Spätestens Ende der 1970er Jahre hatte die Stadtentwicklungspolitik Hamburgs ihren Aufbruchscharakter verloren, der die Hansestadt nach 1945 geprägt hatte, und wurde zu einem der Zentren des modernen bundesrepublikanischen Wiederaufbaus. Die Ikonen der Nachkriegsmoderne wie das Spiegel– und IBM-Gebäude, das Unilever-Haus, die Grindelhochhäuser und die Ost-West-Straße wurden international in Architekturzeitschriften besprochen und hochgelobt.
Auch mit städtebaulichen Großprojekten, die für die Utopie einer neuen, modernen und durchaus sozialen Stadt standen, konnte Hamburg aufwarten: Neben Berlin entstanden hier die meisten Großwohnsiedlungen wie Steilshoop, Osdorfer Born, Mümmelmannsberg oder Kirchdorf-Süd, als Geschäftsstadt wurde Ende der 1960er Jahre in mehreren Bauabschnitten die City-Nord realisiert. Diese Stadtkonzepte wurden zum Preis des Verlustes der sogenannten alten Stadt errichtet. Ältere Bausubstanz mit Gründerzeitbauten wie in Ottensen oder Arbeiterwohnviertel wie in Altona, St. Pauli und Barmbek gerieten aus dem Blick, verfielen zusehends und wurden zunehmend zur Leerstelle, zum Freiraum, der seit Mitte der 1970er Jahren von unterschiedlichen subkulturellen Bewegungen bespielt wurde.
Der Beitrag beschreibt den Wandel von der utopischen zur neoliberalen Stadt. In diesem Prozess gab es Unvorhersehbares, Ungeplantes, Offenes, Leeres, Unbesetztes und Freiraum, der Möglichkeitsräume für die Graffiti-Szene in Hamburg bildete.
Diese, oft temporären Räume stehen im Mittelpunkt des Beitrages und werden zeit- und architekturhistorisch eingeordnet und kartiert.

Der Artikel setzt sich mit Graffiti unter jugendkulturellen Gesichtspunkten auseinander und zeigt auf, dass das Sprühen in seinen historischen Anfängen als jugendkulturelle Praktik verstanden werden kann, die in einem engen Zusammenhang mit der frühen Hip-Hop-Kultur steht. Es wird unter anderem nach den Formen und Elementen gefragt, die die Anfänge der frühen Sprüher-Szene(n) auszeichnete. Das Hauptaugenmerk des einen allgemeinen Überblick gebenden Artikels liegt auf den Aspekten der Vergemeinschaftungspraktiken sowie auf den Strukturen, Ritualen und Symbolen der Szene. Die Beispiele der Darstellung orientieren sich an der Hamburger Szene des infrage stehenden Zeitraums.

Wie blicken eigentlich die Protagonisten zurück auf die, ja, ihre Anfänge in der damals noch so jungen, frischen und aufregenden Szene? War ihnen bereits klar, dass das, was sie taten, irgendwann mal im Kontext der Hip-Hop-Kultur von Bedeutung sein könnte? Was trieb in den 80er- und 90er-Jahren Jugendliche an, an einer S-Bahn zu surfen? Was verleitete sie dazu, ihr Pseudonym auf S-Bahnen, U-Bahnen, Fassaden oder Stromkästen zu schreiben? Wie war es, eine Gang Gleichgesinnter hinter sich zu wissen, in der ein gemeinsamer Nenner wenigstens das Taggen war? Und wie ging einer vor, dessen Ziel es war, seine Namen so auffällig und konsequent auf Zügen und Wänden zu verbreiten, dass man sein Werk kaum fassen kann?
In ausführlichen Gesprächen teilen einige der Protagonisten der Hamburger Hip-Hop-Szene ihre Erinnerungen und lassen so Ausschnitte ihrer eigenen Geschichte Revue passieren.
So fügt sich Stück für Stück ein Mosaik zusammen, das einem mehr gibt als nur eine Idee davon, wie es tatsächlich gewesen ist.

Dass eine Stadt einen Menschen zeichnen kann, hat Knut Hamsun in seinem weltliterarischen Meisterwerk Hunger beschrieben. Dass Menschen genauso eine Stadt zeichnen bzw. sie mit Zeichen versehen können, ist mittlerweile unübersehbar. Seit Jean Baudrillards poststrukturalistischem Büchlein Der Aufstand der Zeichen, in dem er das Phänomen der Graffiti in New York beschreibt, ist eben dieses vornehmlich in intellektuellen Kontexten ein durchaus kontroverses Thema. Die wahre Kraft sah er darin, dass „die Graffiti allen Zeichen der Medien und der Werbung, die auf den Wänden unserer Städte die Illusion derselben Beschwörung erwecken könnten, zuwiderlaufen“. Aber er wies auch darauf hin, dass städtische Institutionen und bürgerliche Medien versuchten, die Graffiti-Szene zu vereinnahmen, deren Zeichen auf die Ästhetik zu reduzieren, sie umzuinterpretieren als Versuch, der Anonymität in der Metropole etwas Individuelles entgegenzusetzen.
Doch soll es im Folgenden nicht um die Situation in New York gehen, sondern im Kontext des Buches um das Nachspüren, wie die Graffitis in ihrer Unübersehbarkeit nach Hamburg kamen. In Gesprächen mit Christine Plößer, die die im Stern erschienene Reportage Graffiti – Kunst aus der Dose initiierte, mit André Lützen, der eine S-Bahn-Surfer-Crew bei ihren waghalsigen Aktionen begleitete, mit Torkild Hinrichsen, der als stellvertretender Direktor des Altonaer Museums 1991 die Ausstellung Narrenhände… ?: Graffiti realisierte, und mit Barbara Uduwerella, die als Sozialarbeiterin einen ganz besonders nahen Umgang mit der Graffiti-Szene pflegte, werden die Fragen diskutiert: Waren die Beweggründe der Akteurinnen und Akteure hier in Hamburg die gleichen wie in New York? Waren es Zeichen eines „Aufstands“ im Sinne der von J. Baudrillard beschriebenen Szenerie in New York? War es Ausdruck einer politischen, jugendkulturellen Revolte? Oder waren Motivationsfaktoren wie Kick-, Risiko- und Anerkennungssuche, die Suche und vielleicht auch die Sucht nach Fame entscheidend? Woher kamen also Faszination, Motiv und Impuls?
Und wie reagierten Politik, Justiz, Kunst und Kultur sowie Medien auf das Phänomen?

Walter Josef Fischer alias OZ schuf seit den 1990er Jahren bis zu seinem Tod am 25. September 2014 beim illegalen Sprayen ein Konvolut an abertausenden Graffiti im Hamburger Stadtbild, dessen Motivspektrum sich bereits in den Anfängen seines Schaffens in Hamburg manifestiert hat.
Die künstlerischen Expressionen und ideografischen Artikulationen, als das bekannteste Motiv sei hier das Smiley genannt, die augenscheinlich vor dem prägnanten OZ.-Tag das Stadtbild durch Walter F.s ganz eigene Revolution aufwerteten, stellen eine herausragende Position in der Praxis jener urbanen Strömung dar und bedeuten zugleich ein neues Paradigma, das die politischen und kulturellen Rahmenbedingungen im Milieu Urbaner Kunst rezipiert und ästhetisch neu ausgelotet hat. Denn obwohl das Verständnis des Konsens seiner Graffiti nicht zuletzt von seinen autobiografischen Plots abhängig bleibt, ist die immanente Herkunft bzw. der Ort als Ziel seiner subversiven Botschaften in der Graffiti-Praxis und -Rezeption angelegt.
Der Beitrag fokussiert die Darstellung jenes Wandels, der innerhalb der Subkultur mit Verzögerung als Transformation künstlerischer Praxis im öffentlichen Raum den Künstler Walter Josef Fischer als Schlüsselfigur in der Hamburger Szene anerkennt. Das Phänomen OZ, das bereits in den 1990er Jahren durch die mediale Darstellung sowie Verurteilung über die visuelle Erscheinung in Hamburg hinaus die Stadtgesellschaft von da an Jahrzehnte lang prägte und heute Stadtgeschichte bedeutet, bietet eine Vielzahl kritischer Betrachtungsmöglichkeiten, neben gängigen historischen und künstlerischen Kontextualisierungen aus dem Spektrum Graffiti und Public Art, sowohl soziale sowie stadtkulturelle, als auch politische Aspekte der jüngsten Vergangenheit und Gegenwart darzustellen. Außerdem werden der vermeintlich erste Graffitikünstler Deutschlands, der Hamburger Hans-Peter Eiffe und der sogenannten Sprayer von Zürich, Harald Naegeli, zugunsten der Darstellung einer bis heute kontrovers diskutierten Debatte über Kunst, Freiheit und Politik in Zusammenhang gebracht.

Graffiti wird – neben Breaking, DJing und MCing – gemeinhin als eines von vier Elementen der Hip-Hop-Kultur verstanden. Aber wie war es damals, als Hip-Hop Anfang der 1980er Jahre nach Hamburg kam? Haben die ersten Hamburger Graffiti-Writer sich tatsächlich als Teil einer Kultur wahrgenommen, zu der selbstverständlich auch die Musik und das Tanzen gehörten? Und wie wurden sie das erste Mal auf Graffiti aufmerksam? Welche Rolle spielten dabei die sogenannte „Breakdance-Welle“ oder Filme wie Wild Style und Beat Street sowie Dokumentationen, Musikvideos und Schallplattencover, die Graffiti zeigten?
All diesen Fragen wird nicht zuletzt anhand von Erinnerungen der frühen Protagonisten auf den Grund gegangen. Des Weiteren wird beleuchtet, wie sich Graffiti und die übrigen Elemente in den Folgejahren in Hamburg wechselseitig beeinflusst, aber auch im Laufe der Jahre auseinander gelebt haben.

Ein weiterer und letzter Abschnitt beschäftigt sich mit der Vergänglichkeit von Graffiti und dem Erhalt der Bilder und Stile. Er behandelt unter anderem die sich immer weiter entwickelnde Urban-Art als eigenständige Kunstform und Teil des internationalen Kunstmarktes.
Mit der Ausstellungsreihe Urban Discipline hat Hamburg eine Entwicklung angeschoben, die nicht nur Banksy und OsGemeos den Aufstieg auf dem Kunstmarkt erleichtert hat.